Я давно уже умер. Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк
Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк
О композиторах, которых преследовал нацистский режим, существует обширная интернациональная литература. Композиторов же, находившихся в ГУЛАГе, музыковеды до сих пор игнорировали. Распространенное мнение, будто музыкантов при Сталине не преследовали, - это миф. Среди композиторов тоже было немало жертв. Показательны в этом отношении две судьбы: Александра Веприка, деятеля национальной школы еврейской музыки в России, и Всеволода Задерацкого, одного из наиболее значительных представителей русского музыкального модерна.
«Скажут потом: чего ты боялся? Музыкантов ведь оставляли в покое. На это я должен ответить: Это неправда».
[1]
Дмитрий Шостакович
Осенью 2004 года мне представилась возможность познакомиться с Тихоном Хренниковым. Патриарх русских композиторов, которому тогда был 91 год, принял меня в своей просторной квартире в центре Москвы. Наш разговор то и дело обращался ко временам Сталина. Когда в 1948 году Хренников по желанию Сталина стал председателем советского Союза композиторов – на этой должности ему предстояло находиться 43 года, - в Советском Союзе как раз началась новая волна репрессий. Идеологические кампании и антисемитская «борьба с космополитизмом» принесли немало жертв среди художников и литераторов. В нашем разговоре Хренников неоднократно подчеркивал свою роль как защитника композиторов, который – в отличие от коллег, занимавших ту же должность в других художественных союзах – смело выступал, в частности, против антисемитских акций:
«В Союзе композиторов было полным-полно черносотенцев. Они писали доносы на меня, что я пособник евреев. Суслов однажды показал мне эти письма. Это писали мои сотрудники, часть которых жили со мною в одном доме и часто обедали у меня. Тогда забрали многих людей. На союз был единственным, в котором не было арестов. Однажды арестовали ненадолго композитора Моисея Вейнберга, но после того как я составил на него блестящую характеристику, его сразу освободили. Так же произошло и с Александром Веприком. Его так же точно быстро освободили, потому что я сразу же написал о нем положительный отзыв»[2].
Я не противоречил старику, хотя я знал, что именно Веприка четыре года держали в ГУЛАГе и что он вышел на свободу только после смерти Сталина. Можно было предположить, что в нашем разговоре Хренникова, вероятно, подвела его память. Но его описание событий было не ново, оно уже за 30 лет перед тем возмущало Дмитрия Шостаковича:
«Версию, что музыкантов не трогали, распространяют сейчас Хренников и его подручные»[3].
Действительно, Союз композиторов с Хренниковым во главе не инициировал, в противоположность Союзу писателей, никаких собственных кампаний чисток, но ограничивался выполнением директив партии. Поэтому композиторы, по крайней мере в послевоенное время, были, может быть, – несмотря на соответствующие кампании – не так сильно затронуты физическими репрессиями, как, например, писатели. До сих пор не существует статистики, которая могла бы подтвердить или опровергнуть это предположение. Во всяком случае, нарисованная Хренниковым «идиллическая» картина наверняка не соответствует исторической правде. Об этом свидетельствуют, прежде всего, ставшие известными общественности в последние годы судьбы композиторов, которых – говоря словом Шостаковича – в самом деле «тронули» и которые попали в ГУЛАГ.
Среди них – и упомянутый Хренниковым Моисей (собственно Мечислав) Вейнберг (1919-1996). 6 февраля 1953 года он играл с Давидом Ойстрахом в Большом зале Московской Консерватории на премьере его «Молдавской рапсодии» - и в ту же ночь после своего триумфального концерта был арестован и доставлен на «Лубянку»[4]. Как зять актера, режиссера и председателя Еврейского Антифашистского Комитета, Соломона Михоэлса (1890-1948) он, якобы, играл важную роль в «заговоре еврейских буржуазных националистов». Как говорил впоследствии Вейнберг, в то время он готов был из страха перед пытками признать себя виновным по всем, сколь угодно абсурдным, обвинениям. Он, в частности, сознался на допросе под протокол, что пропагандировал создание еврейской республики в Крыму, и что в этом ему помогали композиторы Михаил Гнесин и Александр Веприк и музыковеды Давид Рабинович и Семен Шлифштейн. Эта «конспиративная группа» якобы планировала, кроме того, создание еврейской консерватории в этой новой республике, для которой Веприк якобы уже предоставил два оркестра синагогальной музыки[5]. Правда, этот «заговор» якобы невозможно было готовить далее. Но Вейнберга спасла не «характеристика» Хренникова, а смерть Сталина в марте 1953 года. Поскольку Вейнберг еще не был осужден, а находился в следственном изоляторе, он смог выйти на свободу уже в июне 1953 года. Если бы он находился в ГУЛАГе дольше, то при своем слабом здоровье едва ли имел бы шансы выжить там.
Один из самых значительных композиторов советского авангарда 1920-х годов, Александр Мосолов (1900-1973), уже с конца 1920-х годов систематически подвергался нападкам и клевете со стороны «Российской Ассоциации Пролетарских Музыкантов» (РАПМ). В печатных органах РАПМ его произведения объявлялись «идейным разложением» и «хулиганской музыкой», а их автор – «чуждым элементом». «Это – музыка классового врага», - говорил тогдашний деятель РАПМ, Мариан Коваль[6].
Травля принесла непосредственные результаты: С 1927 года музыку Мосолова больше не исполняли и не издавали в Советском Союзе, в 1931 году он лишился работы на Московском радио. Спустя год отчаявшийся композитор написал письмо Сталину, которое закончил утверждением, что у него нет больше возможности работать и творить в Советском Союзе и что «РАПМ готовит ему гроб»[7].
Хотя Мосолов уже давно не играл никакой роли в музыкальной жизни, кампания клеветы продолжалась. В сентябре 1937 года в «Известиях» появилась статья «Откровения гения», в которой образ жизни Мосолова был назван выражением его «враждебного политического лица»[8]. Вскоре после этого композитор был арестован и особым трибуналом осужден на восемь лет трудовых лагерей. Он попал в «Волголаг» в Ярославской области. Однако благодаря усилиям его выдающихся коллег Рейнгольда Глиэра и Николая Мясковского в июле 1938 года его приговор был пересмотрен и заменен ссылкой. Хотя его жизнь удалось спасти, но как художник Мосолов уже давно был окончательно сломлен. С конца 1930-х годов он сочинял лишь немного, и возникшие после того произведения отмечены печатью музыкальной посредственности.
Михаилу Носыреву (1924-1981) было только 19 лет, когда он вместе со своей матерью и отчимом был приговорен к смерти за «антисоветскую пропаганду». Самым важным вещественным доказательством его «вины» (помимо доноса от одной из коллег) был найденный при обыске в его доме дневник, в котором он критически высказывался о мерах советских ведомств по продснабжению. Судебный процесс проходил в 1943 году в блокированном Ленинграде, где Носырев, скрипач в оркестре Ленинградского радио, участвовал, в том числе, в легендарной премьере «Ленинградской симфонии» Шостаковича. Три месяца спустя смертный приговор был заменен десятью годами заключения, которые Носырев провел в трудовом лагере в Воркуте за Полярным кругом. После освобождения в 1953 году Носырев находился в ссылке в Республике Коми, где работал дирижером в театре в Сыктывкаре. Позже он жил в Воронеже. Носырева, автора четырех симфоний, трех инструментальных концертов и многих произведений для музыкального театра, смогли принять в Союз композиторов только в 1967 году – благодаря стараниям Шостаковича, - поскольку всю жизнь он считался имеющим судимость. В 1988 году, через семь лет после его смерти, он был реабилитирован[9].
Родившийся в Берлине выдающийся джазовый музыкант Эдди (при рождении названный Адольфом, до 1939 года его звали Ади) Рознер (1910-1976) в 1930 году поступил трубачом-виртуозом в легендарный Берлинский джазбанд Weintraub’s Syncopators, с которым до прихода к власти нацистов в 1933 году он концертировал по всей Европе. После этого он эмигрировал в Бельгию, в 1935 году – в Польшу, а в 1939 году – дальше, в Советский Союз, где во главе собственного джазового оркестра (выступая в качестве композитора, дирижера и трубача-солиста) стал одним из самых популярных исполнителей легкой музыки в стране. Однако с 1946 года против него, как представителя «безыдейного» музыкального жанра, направленного на «подхалимство перед Западом», была организована нарастающая кампания травли и преследований. После этого Рознер попытался бежать с семьей в Польшу по поддельным документам, был арестован по доносу и в начале 1947 года осужден на десять лет трудовых лагерей.
В ГУЛАГе он вскоре получил возможность, сначала в Хабаровске и Комсомольске-на-Амуре, а затем с 1952 года в Магадане, организовать джазовый ансамбль из заключенных-музыкантов, с которым он выступал по всей Восточной Сибири. После освобождения Рознер некоторое время смог возобновить в Москве свой прежний успех, после чего ему пришлось прекратить свою концертную деятельность вследствие физического и психического ущерба здоровью, причиненного заключением в лагере. В 1972 году он эмигрировал в Западный Берлин, где через четыре года после этого умер в нищете и забвении
[10].
В то время как администрация ГУЛАГа в Хабаровске и Магадане могла похвастаться собственным джазовым оркестром, в Воркуте – одном из крупнейших центров ГУЛАГа, где добывали уголь, - в 1943 году был организован профессиональный оперный и драматический театр
[11]. Его музыкальным руководителем был композитор, дирижер и пианист Владимир Микошо (1897-1991). Микошо был родом из Латвии, до революции учился в консерватории в Киеве, а в 1920-е годы – в Московской консерватории, где впоследствии преподавал. С началом войны он добровольцем ушел на фронт, стал капельмейстером полка народного ополчения, попал в окружение и в немецкий плен. Ему удалось бежать из плена и снова вернуться к Красной Армиию Но вскоре после этого он был арестован и как «изменник родины» осужден на десять лет лагерей. Он был доставлен в «Воркутлаг», где вновь созданный театр предоставил ему (и многим другим деятелям искусства) шанс выжить. Он написал там музыку ко многим постановкам, а также оперетты, песни и легкую оркестровую музыку и дирижировал бесчисленным множеством оперных и оперетточных постановок. Несмотря на досрочное освобождение в 1951 году Микошо не разрешили покинуть Воркуту до 1955 года. Остаток жизни он провел в Москве, совершенно забытый
[12].
«Поговори хоть ты со мной, гитара семиструнная», - поется в одном старинном русском романсе. Но с конца 1920-х годов в России получила большое распространение шестиструнная гитара. Матвей Павлов-Азанчеев (1888-1963) был последним известным композитором, продолжавшим развивать самобытную русскую гитарную традицию. Поскольку в Советской империи гитарной музыке тоже приписывали некий идеологический аспект и семиструнная русская гитара была под запретом, как атрибут Белой армии и буржуазной жизни, Павлов-Азанчеев тоже вполне закономерно оказался жертвой репрессий. В 1941-1945 годах он находился в небольшом трудовом лагере на юге России. К счастью, условия в нем были сравнительно либеральными, так что он мог продолжать свою творческую работу и даже посылать на свободу свои новые сочинения. Среди них были соната «Великая Отечественная Война», включавшая такие части, как «Парад победы на Красной площади» и «Первый сталинский пятилетний план после войны»
[13].
Скрипач Юрий Елагин вспоминал о волне арестов, сотрясавшей Московскую консерваторию весной 1937 года. Тогда «были арестованы ряд студентов, преимущественно из класса композиции, среди них Кирков, один из одареннейших молодых композиторов»
[14]. По сведениям Елагина, Кирков был учеником Николая Мясковского, как раз незадолго до ареста он получил важный заказ на сочинение музыки от московского театр Вахтангова. Предположительно, Кирков умер в ГУЛАГе.
Не следует забывать также о множестве не столь известных профессиональных композиторов и любителей, обслуживавших пропагандистскую машину ГУЛАГа. Так же точно, как и представители всех прочих профессий – от неквалифицированных рабочих до ученых высокой научной пробы – деятели искусства: писатели, актеры, художники и музыканты, - участвовали в социалистическом строительстве не только по собственному добровольному пожеланию, но и в роли заключенных, трудовых рабов. Только в строительстве канала Москва-Волга в 1930-х годах участвовал по меньшей мере десяток арестованных композиторов. Их песни, инструментальные пьесы и даже пьесы для театра были напечатаны в специальной серии «Перековка»
[15] Государственного музыкального издательства в Москве, в сотрудничестве с отделом культуры «Дмитровлага» (управления лагерей, отвечавшего за строительство канала), в 18 томах. Самым плодовитым из них был некий М.Черняк, член Союза композиторов, выступивший, в том числе, в качестве автора заслужившей немало похвал оперетты «От Волги до Москвы»
[16]. Так называемые «каналармейцы» должны были петь песни о радости труда, о счастье перевоспитания и скором освобождении, после которого они станут полноценными членами советского общества. Когда канал был построен, начались масовые казни. Только в Бутово были расстреляны почти 21 000 рабочих
[17]. Общее число «каналармейцев», казненных при расформировании «Дмитровлага», не поддается даже приблизительной оценке.
В отличие от композиторов, подвергавшихся преследованиям нацистов, о которых с конца 1980-х годов опубликована обширная литература, исследований о композиторах, павших жертвами сталинизма, до сих пор почти не существует. Этот пробел связан с общим состоянием исследований ГУЛАГа. В течение десятилетий эта тема в Советском Союзе была не только официально запрещена, но и почти не присутствовала в общественном сознании. Материалы архивов были совершенно недоступны
[18]. Только что исполнилось 20 лет с того времени, как в советской прессе появились первые, еще очень осторожные публикации о ГУЛАГе, нашедшие разноречивые отклики в обществе и отчасти горячо оспариваемые. Многие тогда не хотели верить, что в период сталинизма были действительно совершены преступления подобного масштаба. Глубокого общественного осмысления этой бесславной страницы советской истории не состоялось до сих пор. Резкие перемены в стране и кризис идентичности у ее населения до сих пор затрудняли широкое общественное обсуждение этой темы. Помимо немногочисленной группы профессиональных историков, история ГУЛАГа интересует преимущественно только тех, кто непосредственно пострадал от него: выживших жертв ГУЛАГа и их потомков, объединившихся в такие организации, как «Мемориал».
Что касается преследуемых в период сталинизма композиторов, длившееся десятилетиями молчание имело роковые последствия для рецепции их произведений. Если в Германии общественное осмысление темы холокоста привело к тому, что многие забытые еврейские композиторы были заново открыты, и их музыка была вновь включена в музыкальную жизнь страны, то в России не заметно даже и намеков на что-то подобное в отношении композиторов-жертв ГУЛАГа. Что подобное второе открытие могло бы обнаружить для общественности исключительно высокий художественный потенциал, - об этом свидетельствует музыкальное наследие композиторов Александра Веприка (произведения которого в последние годы вновь нашли дорогу к международной публике) и Всеволода Задерацкого
[19], который на Западе еще совершенно неизвестен.
Александр Веприк
У Тихона Хренникова были все основания для того, чтобы написать Александру Веприку
[20] хороший отзыв, потому что Веприк был включен в аппарат Союза композиторов в год его основания – 1948 – и работал там в симфонической секции под непосредственным надзором Хренникова. Тогдашнее повышение Веприка было, впрочем, связано с печально известным февральским Постановлением ЦК 1948 года, заклеймившим ярлыком «формалистов» большинство авторитетных композиторов, таких, как Дмитрий Шостакович, Виссарион Шебалин, Арам Хачатурян, Сергей Прокофьев. Вследствие этого они были на время сняты с руководящих должностей. Вместо них к работе в Союзе были привлечены композиторы «второго ряда» или совсем молодые музыканты, как Хренников.
Для Веприка этот благоприятный поворот произошел тем более неожиданно, что его имя – которое в начале 1930-х годов было более чем заметно – со времени «Большого террора» почти совершенно исчезло из советской музыкальной жизни. В этом, несомненно, сыграл свою роль также и «арест родственников». Его младшая сестра Анна, бывшая многие годы членом Коммунистической партии, в 1937 году была отправлена в ГУЛАГ; вернуться ей предстояло только в 1950-х годах. Ее муж Густав Клюков, польский коммунист, член партии с 1906 года, был арестован и растрелян уже в 1936 году. В 1943 году Веприк, уже в течение 20 лет преподававший в Московской консерватории как преподаватель инструментовки – с 1930 года он был профессором, - был бессрочно уволен с должности вместе с некоторыми другими профессорами в рамках политической чистки. После этого он пять лет оставался без работы и испытывал крайнюю материальную нужду. По воспоминаниям его старшей сестры, Эсфирь Веприк, композитору месяцами приходилось голодать, потому что у него не было денег даже на то, чтобы купить продукты, которые и без того распределялись строго по карточкам
[21].
Должность в Союзе композиторов наконец вновь дала Веприку надежную базу для жизни. Одновременно появились некоторые многообещающие заказы на сочинение музыки. В частности, государственный театр во Фрунзе (сегодня: Бишкек), с которым Веприк успешно сотрудничал уже в 1930-е годы, заказал ему национальную киргизскую оперу
[22]. Но этому самому заказу суждено было иметь для Веприка роковые последствия. К этому времени во Фрунзе два других музыканта – Владимир Власов и Владимир Фере – выдвинулись на положение киргизских «придворных композиторов». Теперь у них появились причины опасаться за свои доходные местечки. Когда в ноябре 1950 года Веприк завершил работу над оперой, он узнал, что по настоянию Власова премьера его оперы отменена. Чтобы противодействовать этой интриге, Веприк договорился о проведении 20 декабря 1950 года пробного исполнения оперы в московском Союзе композиторов. Но сбыться этому плану не пришлось: в ночь перед пробой Веприка арестовали.
В неопубликованной биографии Веприка Эсфирь Веприк так описывает эти события:
«В 1949/1950 годах мой брат вместе с киргизским композитором А.Малдыбаевым работал над новой оперой «Токтогул». Работа быстро продвигалась вперед, и осенью 1950 года партитура была готова. Премьера оперы должна была состояться к десятилетнему юбилею Киргизской ССР. Клавираусцуг оперы был отправлен во Фрунзе еще летом 1950 года. Там разучивали голоса (...) Вдруг в ноябре 1950 года из Фрунзе в Москву приехал главный дирижер театра. Он расказал, что репетиции были прерваны, потому что композитор Власов заявил в худсовете театра, что «у Веприка не готово ни одной строки партитуры». Мой брат показал дирижеру полную партитуру и попросил его придти вместе с ним в Союз композиторов, где 20 декабря 1950 года он должен был предварительно исполнять некоторые части оперы. После этого он сам хотел ехать во Фрунзе. В ночь с 19 на 20 декабря 1950 года, непосредственно перед пробным исполнением в Союзе композиторов, мой брат был арестован. Обыск в доме продолжался более 24 часов. У моего брата был сердечный приступ. Ему не разрешили принять медикаменты. Нам нельзя было говорить друг с другом. Сотрудники госбезопасности вели себя очень развязно, шутили, смеялись, заигрывали со свидетельницей. Потом они захотели обыскать и мою комнату, все переломали и наконец забрали томик стихов Ахматовой и старый номер журнала «Большевик» со статьей Радека»[23].
Возможно, в архивах советских органов госбезопасности еще и сегодня лежит соответствующий донос. Тогда нетрудно было избавиться от конкурента-еврея: В стране как раз бушевала «борьба с космополитами», и антисемитизм снова превратился в политическое оружие. Пребывание Веприка в тюрьме тоже было отмечено антисемитизмом:
«Наша сестра [имеется в виду Анна Веприк], попавшая в ГУЛАГ в 1937 году, еще не пережила антисемитских злоупотреблений. Но с середины 40-х годов вновь все с большей отчетливостью началось давно уже забытое издевательство над евреями. Так, уже в 1950 году на моего брата кричали «еврейская свинья»»[24].
Эсфирь Веприк не упоминает ни о каком «положительном отзыве» Хренникова, зато упоминает о смелой помощи Шостаковича.
«Я пришла к Д.Д.Шостаковичу. Он тут же написал письмо в прокуратуру, что он несколько десятилетий знает моего брата как советского патриота. (Позже Д.Д. дал мне совет самой поехать в лагерь, чтобы взять у моего брата заявление о пересмотре дела).[25]»
Рукопись сестры Веприка содержит ценные рассказы о его повседневной жизни в тюрьме и в лагере. Достоверность этих рассказов не подлежит сомнению, потому что с начала 1940-х годов брат и сестра жили вместе, и отношения между ними были исключительно доверительные
[26]:
«В тюрьме он закончил в уме главу «Оркестровая фактура у Чайковского» из его будущей книги «Оркестровые стили». Музыка помогала ему пережить невыносимое: лишение сна, карцер, допросы, унижения и пытки. В него плевали, били по лицу, он испытал пресловутый «пятый угол»[27]. Допросы продолжались дни и ночи напролет, арестованный сидел или лежал избитый или стоял, смотря как хотелось следователю. В тюрьме обострилась его сердечная болезнь. Его снова и снова отправляли в лазарет, потом опять в тюрьму и снова в карцер. (...) Допросы обычно начинались ночью, чтобы держать людей в напряжении и страхе. Они применяли к нему все обычные методы физического и психического давления. На допросе моему брату объявляли. Что я арестована и что я сижу в соседней комнате. Вскоре оттуда слышались страшные крики и стоны. Это Ваша сестра, говорил следователь. Это было ложью, но ведь мой брат не мог этого знать[28].»
Некоторые допросы специально касались злосчастной оперы «Токтогул», которую Веприк сочинил для киргизского государственного театра. Следователь – очевидный «знаток музыки» - утверждал, что опера не основана на киргизских мелодиях, но является «сионистской музыкой». Упоминалась и деятельность Веприка в 1920-е годы, когда он в должности уполномоченного народного комиссара просвещения Анатолия Луначарского ездил по Западной Европе. Эта поездка должна была в то время способствовать реформе советского музыкального образования. Помимо прочего, Веприк по заданию Луначарского приглашал многих известных музыкантов, в том числе Шенберга, Хиндемита и Тосканини, приехать в Советский Союз.
«Мой брат узнал, что дело на него вели уже десятки лет. Оказалось, что в конце 1920-х годов за рубежом было опубликовано открытое письмо к нему А.Тосканини. Это был ответ на приглашение гастролировать в Советском Союзе. В этом письме Тосканини заявил, что он не посещает диктатур – тоталитарных государств. Мой брат никогда не получал этого письма и даже не знал о его существовании. Я точно знаю, что инициатива пригласить Тосканини и других великих деятелей искусства исходила от А.В.Луначарского.[29]»
В апреле 1951 Веприк особым трибуналом был осужден по статье 58, абзац 10 Уголовного кодекса на восемь лет трудовых лагерей
[30]. Обвинение гласило: прослушивание иностранных радиопередач, опубликование письма Тосканини за рубежом, хранение антисоветских произведений (имелись в виду упомянутые стихи Ахматовой и журнал «Большевик», найденные в комнате сестры).
«Впоследствии мой брат уже не мог вспомнить, была ли среди обвинений и «сионистская опера Токтогул». Он подписал все, чтобы избежать мучений. В начале мая 1951 года, когда я узнала о приговоре, я была счастлива. Переписку разрешили, мне можно было посылать ему посылки и навещать его.[31] (...) Я думаю, что относительно мягкий приговор был результатом содействия Д.Шостаковича и Д.Кабалевского[32]».
Как сообщает Эсфирь Веприк, Шостакович и позже выступал в поддержку Веприка, когда тот уже находился в лагере:
«Мой брат написал в лагере письмо, которое я передала Д.Д.Шостаковичу. После этого Шостакович и Кабалевский написали Берии с просьбой принять их по делу моего брата. Шостакович потом неоднократно звонил в канцелярию Берии, чтобы спросить, когда их примут. И каждый раз ему вежливо отвечали: «Позвоните через месяц». Так продолжалось три года. Однажды на заседании Верховного Совета России Шостакович встретил известного ему сотрудника государственной безопасности и спросил его о моем брате. Этот «народный депутат» ответил, что дело «очень серьезное». Но этот страшный ответ не обескуражил Шостаковича, и он и в дальнейшем выступал в поддержку моего брата вплоть до его освобождения»[33].
Однако едва ли не хуже тюрьмы была транспортировка по этапу в в лагерь:
«Этап – это были издевательства и мучительства совершенно особого рода. Даже после того, как мой брат уже был реабилитирован в 1954 году, он избегал употреблять слово «этап» и похожие слова – так сильна была травма от первого этапа в 1951 году. (...) в определенные часы дверь вагона для скота открывалась и раздавалась команда: «Кому нужда, выходи!» Конечно, все выходили. Следующая команда была: «Мочись!» Мой больной брат, с нервами на пределе, долго пробывший в больнице, не мог мочиться по приказу – и получал удар прикладом в спину»[34].
После тюрьмы и этапа Веприку показалось, что в лагере, в Сосьве на Северном Урале, «как в раю»:
«Из вагона моего брата отправили прямо в лазарет ... он мог лежать и спать ... и его не били. А врачи даже вставили ему зубы вместо выбитых... Ему не нужно было ходить на работу, он был инвалидом второй группы. (...) Болезнь сердца то и дело приковывала его к постели. В лагере он получил второй инфаркт сердца. (...) В июле 1951 года меня посетила жена тоже заключенного врача, который лечил моего брата в лазарете. Она рассказала, что его там считали психически больным. Он бегал кругом, дико жестикулируя, говорил сам с собой и постоянно повторял «Мама, как прекрасно, что ты умерла, это очень хорошо, это чудесно!». Через неделю я пришла к нему и нашла его в очень плохом состоянии. Возбужденность быстро сменялась подавленностью, депрессией (...) Он рассказал мне, что он составил в уме план всей работы о Чайковском – ему нужно только сесть и все записать. Он говорил очень возбужденно, нервно. Мы договорились, что я буду присылать ему книги, ноты и тетради. Много материалов мне дал тогда для моего брата В.А.Белый»[35].
В лагере Веприк относился к «привилегированным», он не должен был выполнять физическую работу, зато руководство лагеря поручило ему организацию культбригады, в которой работали заключенные, игравшие на различных инструментах или умевшие танцевать или петь. Правда, большинство участников самодеятельного оркестра совсем не знали нот, кроме того, он в значительной степени состоял из народных инструментов, таких, как балалайка, мандолина или аккордеон. Таким образом, состав оркестра был весьма своеобразен, и Веприку приходилось специально аранжировать все пьесы для лагерного оркестра. Над этим он работал также во время своих многократных пребываний в лазарете. В репертуар оркестра входили обработки классических произведений, а также музыка Веприка, специально написанная для этого оркестра.
Подробный рассказ о годах, проведенных Веприком в Сосьве, мы находим в письме лагерного врача Н.К.Миропольской к Эсфирь Веприк, которое было написано в 1962 году, то есть через четыре года после смерти Александра Веприка:
«Всегда болезненный, он, однако, работал, он организовал большой музыкальный коллектив среди заключенных, искал людей, настойчиво и целеустремленно работал с ними. Они выступали с концертами по всему СевУралЛагу, в радиусе 300-400 километров. А по большим праздникам (Первое мая, день Октябрьской революции) они всегда давали концерты в клубе Главного управления для сотрудников. Политодел Главного управления очень ценил А{лександра} М{оисеевича}. Они исключительно хорошо обращались с ним несмотря на его тогдашнее положение. Он часто лежал в лазарете из-за своего плохого здоровья. Он всегда просил разрешения вечером писать, а в течение дня репетировать. А.М. был очень гуманным и чутким человеком и товарищем. Он очень хорошо понимал, что его творчество доставляет много радости людям, которые были лишены всякой радости и человеческого тепла, которые часто незаслуженно были в нужде, которых оскорбляют и унижают. Если бы Вы только знали, где он выступал и где он работал; это был простой барак, помещение, в котором не было ни следа тех условий, которые соответствовали бы его творчеству, его концертам. Подобных концертов в СевУралЛаге, конечно, никогда больше не услышат. Когда я пишу эти строки, я вижу его перед собою, усталого, болезненного (он всегда старался сделать так, чтобы этого не замечали), и эту страшную жизнь и все окружающее»[36].
От Миропольской, вероятно, осталася программа «Центральной культурной бригады лагерного управления» к 300-летию «воссоединения» Украины с Россией. Веприк упомянут в ней как музыкальный руководитель и автор аранжировки
[37].
Позже Веприка даже премировали за хорошую работу, но он предпочел вместо гонорара сфотографироваться и послал снимок своей сестре:
Александр Веприк в лагере в Сосьве (1953/54)
«Лагерное руководство вообще довольно хорошо обращалось с моим братом. Ему была предоставлена возможность работать также для себя, частным образом. Для этого он получил подходящее спокойное помещение; некоторое время он жил в клубе. Кроме того, он получал другие привилегии, он мог чаще дозволенного получать письма и посылки. Позже он мог также более свободно передвигаться. (...) Товарищи по заключению тоже любили его, даже воры. Если между ними иногда возникали драки, они щадили моего брата и отсылали его прочь со словами: «Уходи, старик, тут теперь будет жарко».[38]»
В феврале или марте 1952 года это почти «созерцательное» существование вдруг кончилось: вышло постановление, согласно которому всех политических заключенных, осужденных по 58 статье Уголовного кодекса, надлежало отделить от остальных.
«И так моего брата вынесли прямо из лазарета на носилках в 40-градусный мороз и на телеге отправили в другой лагерь в «глуши» за 50 километров. Летом 1952 года я посетила его в этой «глуши» (...) Густые тучи мошкары, вместо воды – жидкая грязь, на всей территории пахло гнилью. (...) Повсюду были видны изнуренные лица, ужасные сторожевые псы, со всех сторон сторожевые вышки, над маленьким прудом белый туман. Рядом с моим братом лежал умирающий татарский поэт. В бреду он постоянно повторял свое стихотворение: “Вышки, вышки, а на вышках – солдат!”.[39]»
Наконец, главное управление «Сев-Урал-Лага» все-таки вернуло Веприка в Сосьву, потому что он был необходим для работы с культурной бригадой. Среди сотрудников Главного управления был некто Ботов, который особенно деятельно протежировал композитора. Он посоветовал ему сочинить крупное патриотическое произведение. По этому предложению Веприк создал в лагере первую часть своей кантаты «Народ-герой», которая через Ботова была отправлена в Союз композиторов в Москву
[40]. Однако желаемого действия она не имела.
После смерти Сталина Веприк отправил своей сестре заявление о пересмотре его дела на имя генерального прокурора СССР Руденко. Шостакович был снова готов помочь ему. Он лично пришел по делу Веприка на прием к заместителю Руденко Хохлову, который заверил его, что Веприка сразу же освободят. Однако по неизвестным причинам этого поначалу не произошло. Вместо этого Веприка должны были отправить в Москву.
«Единственное трагическое письмо за четыре года его пребывания в лагере мой брат написал мне 5.8.1954, когда он узнал, что его приговор был отменен, дело изучается снова и что его для следствия отправляют в Москву. Он был близок к самоубийству. Он знал много случаев, когда после пересмотра лагерный срок еще продлевали. Заключенные именно не должны были жаловаться! (...) Однако этот этап 1954 года был «комфортабелен», очень быстр и в сопровождении медсестры. 5.8.1954 его забрали в Сосьве, и уже 11.8. он был в Москве на Лубянке. 2.9.1954 он был реабилитирован. Ему предложили позвонить мне, чтобы я принесла ему гражданскую одежду. Но он забыл все телефоны, и мой тоже. Поэтому следователь привез его на служебной машине в лагерном ватнике на мою квартиру. Это было вечером в семь двадцать[41]».
Последние годы жизни Веприка прошли в изматывающей борьбе с советской бюрократией. Только через год после возвращения ему удалось снова получить по суду свою квартиру, занятую музыковедом и сотрудником идеологического отдела ЦК Борисом Ярустовским. Разочаровывало и безразличное отношение Союза композиторов – имя Веприка было по-прежнему забыто, а его произведения не исполнялись. Он умер в октябре 1958 года от сердечной недостаточности. Через несколько дней после этого в Москве на фестивале киргизской музыки состоялась премьера оперы «Токтогул» Малдыбаева, Власова и Фере.
Всеволод Задерацкий
Когда в 2004 году состоялась концертная премьера некоторых произведений композитора Всеволода Задерацкого перед научным советом Московской консерватории, мнение членов совета было единодушно: Речь идет об одном из самых значительных русских композиторов своего времени. Говорили о «потерянной классике XX века». История музыки прошедшего века знает немало примеров того, что творчество отдельных композиторов или целых музыкальных направлений предавали забвению. Сюда относятся многие представители музыки, которую в «Третьем рейхе» подвергали преследованиям как «выродившуюся», и лишь немногие из них смогли найти дорогу в музыкальную жизнь послевоенного времени.
Только в конце 1980-х годов начали вновь исполнять произведения таких еврейских композиторов, как Виктор Ульманн, Павел Хаас, Эрвин Шульхоф, Южеф Коффлер или Гидеон Кляйн, которые были убиты нацистами. Точно так же десятилетиями – до распада Советского Союза – продолжалось забвение русского авангарда 1910-х – 1920-х годов (Артур Лурье, Александр Мосолов, Сергей Протопопов, Николай Рославец, Леонид Половинкин, Гавриил Попов). Несколько лет назад началось изучение так называемой «Новой еврейской школы» (Александр Крейн, Михаил Гнесин, Лазарь Саминский, Александр Веприк, Иоаким Стучевский, Юлиуш Вольфсон, если назвать только немногих), которую в конце 1930-х годов погубили в равной степени и сталинизм, и национал-социализм.
Но судьба Всеволода Задерацкого составляет исключение даже на этом фоне. У всех названных композиторов была при жизни по крайней мере одна недолгая фаза, в течение которой их музыку можно было исполнять публично или издавать, прежде чем их подвергли гонениям и забыли. Случай Задерацкого – это прецедент. Никакой другой композитор подобного масштаба не подвергался в течение всей своей жизни столь последовательному политическому подавлению. Он никогда не получал возможности представить свою музыку общественности. Ни одно его произведение никогда не было напечатано, не известно ни одного достойного упоминания публичного исполнения их. То, что он физически пережил эпоху сталинизма, похоже на чудо; многие его сочинения не дожили до конца этого времени: Они были преднамеренно уничтожены или стали жертвами драматических условий жизни. Наследие, оставшееся после его смерти, хранила сначала его жена, а затем его сын, музыковед Всеволод Задерацкий-младший. Только теперь раскрывается перед нами примечательное творчество.
Задерацкий родился в 1891 году в Ровно на Украине, рос в южнорусском городе Курске и не позднее 1910 года приехал в Москву, где поступил в консерваторию
[42]. Он одновременно изучал композицию (у Сергея Танеева и Михаила Ипполитова-Иванова), фортепиано (у Генриха Пахульского) и дирижирование (у Александра Орлова). Параллельно он окончил юридический факультет Московского университета. Годы накануне Октябрьской революции во многом остаются неведомыми. Только недавно благодаря случайности стало известно, что в 1915 и 1916 годах Задерацкий был учителем музыки в царской семье. Тогда он почти каждую неделю ездил из Москвы в Санкт-Петербург, чтобы обучать наследника престола Алексея. По убеждению сына композитора, именно этот эпизод был решающей причиной для последующих систематических преследований и почти тотального изъятия его отца из советской музыкальной жизни.
В 1916 году Задерацкий был призван в русскую армию и в качестве офицера принимал участие в Первой мировой войне; позднее, в 1919-1920 годах, ему снова пришлось встать в строй, на этот раз в Белой армии в гражданскую войну. Его военная карьера окончилась пленом у красных, причем он едва не был расстрелян ими. Он был лично помилован Феликсом Дзержинским
[43], и сослан в Рязань. Этот провинциальный город должен был стать только первой остановкой в ряду мест его ссылки. Всего лишь четыре года из своей жизни в Советском Союзе (с конца 1929 до 1934 года) Задерацкий смог провести в Москве. В остальное время у него был «волчий паспорт», с которым ему невозможно было жить в крупных городах
[44]. До конца 1930-х годов он относился к «лишенцам» - гражданам, лишенным избирательного права: это положение означало бесправие во многих отношениях. Например, «лишенец» не мог получить постоянной работы, не мог заниматься многими видами профессиональной деятельности, не мог иметь телефона и т.д.
[45] Жизнь Задерацкого вообще производит впечатление безнадежной, неравной борьбы: один музыкант против всемогущего государственного аппарата, который стремился разрушить его творчество или даже посягал на его жизнь.
Первая трагическая веха в этой жизни случилась уже в 1926 году: Задерацкого арестовали и без объяснения причин доставили в тюрьму. Но хуже всего было то, что при аресте были уничтожены все его рукописи. От всего написанного им до тех пор не сохранилось ни единой ноты. После этого была попытка самоубийства в тюрьме. Только через два года тюрьмы Задерацкий снова вышел на свободу. Обе его первые фортепианные сонаты, сочиненные сразу же после этого, своим необычно мрачным настроением и крайне суровым гармоническим языком свидетельствуют о тогдашнем душевном строе композитора. Вот начало второй фортепианной сонаты:
Не прошло и десяти лет, как последовал новый арест. Однако на этот раз Задерацкий принял меры предосторожности: Предчувствуя надвигающуюся беду, он попросил жену спрятать его рукописи. В мае 1937 года его доставили в тюрьму города Ярославль. При проведенном перед этим обыске в его квартире ничего не нашли, кроме концертных афиш оркестра под управлением Задерацкого. Среди них была программа с произведениями Вагнера и Рихарда Штрауса. Позже его жена узнала, что Задерацкий был арестован за «распространение фашистской музыки» и отправлен в трудовой лагерь «на Севере». Какой это был лагерь, ей нельзя было знать, ибо он был осужден на «десять лет заключения без права переписки».
«Тогда моя мать еще не знала, что эта формула обозначала верную смерть. Она начала бороться за возвращение своего мужа. Она поехала в Москву и встала в бесконечную очередь просителей к Михаилу Калинину. Только полтора года спустя она дождалась своей очереди: Осенью 1938 года она смогла (...) подать свое заявление. Сейчас трудно сказать, подействовало ли это, но в июле 1939 года В.П. {Задерацкий} был освобожден»[46].
Он получил справку о том, что с 17 июля 1937 года по 21 июля 1939 года он находился в лагере «СевВостЛага» и был освобожден «ввиду закрытия дела».
«СевВостЛаг» управлял многими лагерями на северо-востоке Сибири, находившимися большей частью в долине реки Колымы – в самом суровом краю России, где условия жизни были особенно тяжелыми, а продолжительность жизни заключенных – особенно низкой. Как правило, она составляла не более четырех лет. Непостижимо, но именно в таком месте и при подобных условиях Задерацкий сумел создать одно из самых значительных своих произведений. Возникновение в ГУЛАГе в 1937/38 годах его «24 прелюдий и фуг для фортепиано» - это поступок беспримерной смелости и уникальной силы духа, феномен, который, по многим причинам, должен войти в историю музыки 20 века.
Во-первых, это было первое воскрешение в современной музыке знаменитого жанра эпохи барокко. Пол Хиндемит только в 1939 году создал свой «Ludus tonalis» в 12 тональностях, а Дмитрий Шостакович только в 1951 году – свои «24 прелюдии и фуги». С тех пор возникло много других произведений этого рода
[47]. Даже если сочинение Задерацкого осталось неизвестным и не могло повлиять на развитие музыки, ему все же принадлежит в этом отношении приоритет.
Во-вторых, необычны обстоятельства возникновения этого произведения. Хотя и под властью национал-социалистов были композиторы, которые, несмотря на крайние лишения, продолжали свою творческую работу, как, например, еврейские композиторы в «образцовом гетто» Терезиенштадт, или Оливье Мессиан, создавший в лагере для военнопленных свое знаменитое «Quatuor для конца времен». Однако в обоих этих случаях имелись некоторые основные материальные условия, такие, как бумага, карандаши, музыкальные инструменты и даже возможности для публичного исполнения. Несколько сопоставимо со случаем Задерацкого было бы только создание «Нонетта» чешского композитора Рудольфа Карела в тюрьме «Малой крепости» в Терезиенштадте. Наброски своего произведения Карел записывал карандашом на клочках бумаги; он умер, не успев закончить его
[48].
И наконец, сочинение Задерацкого представляет собою подлинный шедевр, произведение высочайшего художественного достоинства, подкупающее слушателя оригинальным сочетанием барочной традиции с современным музыкальным языком. Оно будет опубликовано в Москве в конце 2007 года, то есть через 70 лет после его написания, и следует надеяться, что оно – как и другие произведения Задерацкого – найдет дорогу в репертуар исполнителей по всему миру. Сын композитора подробно рассказывает об условиях пребывания его отца в лагере:
«В.П. считался в лагере «рассказчиком историй». Это означало, что после работы и особенно зимой, когда долгая полярная ночь покрывала северную местность, начиналось его время. Заключенные собирались у огня и слушали его истории. В основном это были исторические рассказы, которые он знал превосходно. Речь шла об истории античной Греции и древнего Рима, о завоевании Америки, о европейских революциях и, конечно, об истории Российской Империи. Особый интерес вызывали юридические вопросы, сопоставление различных кодексов, в этом он был настоящим специалистом. В.П. был не единственным «рассказчиком историй». Как известно, среди политических заключенных было достаточно весьма образованных людей. Но благодаря своему особенному литературному дару и своему богатому метафорами языку он выдвинулся на первое место. Это впоследствии оказалось важно ему при освобождении. Когда ему разрешили ходить (это случилось, кажется, 22.7.1939), пути ему были открыты, но как бы он ушел? Регион нужно было колонизировать, и расчет правителей был прост: Освобожденные тоже должны были оставаться там. Чтобы уйти, нужно было добраться в Магадан, а там матросом или такелажным рабочим сесть на корабль во Владивосток. Только после этого можно было ехать дальш по железной дороге... В.П. рассказывал, что один из его постоянных слушателей – старый вор – при освобождении вынул изо рта золотое кольцо (которое о хранил там несколько месяцев) и дал ему со словами: «С ним ты пойдешь дальше». Можно предположить, что среди его слушателей были не только заключенные, но и охранники, во всяком случае он упоминал, что иногда он мог оставаться в бараке, вместо того чтобы работать (его норму выполняли другие!), иногда он мог сказаться больным. Другими словами, его несколько защищали, и у него иногда было дополнительное свободное время. Но самое важное заключалось в том, что он смог получить бумагу и каранаш. Он сумел убедить своих охранников, что будет писать только ноты, а не слова. Вспоминая об этом позже, он очень сожалел, что у него тогда не было ластика, поэтому ему приходилось сразу писать набело, «без права на ошибки». Не нужно особо подчеркивать, что в радиусе сотен километров не было ни одного пианино. Бумага, которую он раздобыл, была стопка бланков для телеграмм, тоненький блокнот (9,5 на 19,5 см) и несколько отдельных листов в клетку размером 14 на 20,5 см»[49].
В начале 1940 года, то есть спустя полгода после освобождения, Задерацкий вернулся в Ярославль. Другими этапами в его скитальческой жизни были Мерке в Казахстане, Краснодар на юге России, Житомир на Украине, снова Ярославль и снова Житомир. Наконец, летом 1949 года он приехал в Львов (Лемберг), где впервые за многие годы нашел музыкальную среду, соответствующую его дарованию. Он был принят в консерваторию преподавателем фортепиано, камерной музыки и истории фортепианной игры. В это время он впервые попытался сделать свои сочинения «исполнимыми» посредством корректив музыкального языка. Он сочинил два фортепианных концерта для детей, которые в полной мере соответствовали поставленным партией требованиям народности, простоты и доступности.
Второй концерт использовал даже в качестве тематического материала исключительно украинские, русские и белорусские народные песни. Руководство украинского Союза композиторов похвалило это произведение и рекомендовало его для концерта Союза в Киеве. Но еще до премьерного исполнения этого сочинения в Львов из Москвы приехала комиссия советского Союза композиторов, которой было поручено разоблачить формалистов в провинции. Задерацкий со своей «непростой» биографией казался идеальной жертвой, и его произведение подверглось уничтожающей критике. Абсурдные упреки в его адрес повторял также московский журнал Союза «Советская музыка»
[50].
Эта травля, похоже, особенно сильно задела композитора, пережившего тюрьмы и ГУЛАГ. Вместо обычной тогда самокритики и благодарности за мудрые рекомендации, которой от него ожидали, он начал бороться за свою честь. Он писал гневные письма главному редактору «Советской музыки» Мариану Ковалю, Тихону Хренникову и руководителю «Музфондом» Союза композиторов В.Крюкову. Для того времени, когда одно-единственное неосторожное слово могло стоить человеку жизни. эти письма крайне необычны. Они исполнены гнева и сарказма и, по сути, подвергают сомнению всю систему административного руководства музыкальной жизнью. В своем письме Мариану Ковалю, главному редактору «Советской музыки», Задерацкий говорил без обиняков:
«Мои товарищи спрашивают меня, показывал ли я свое произведение в Москве, отправлял ли его туда по почте, или члены редакции познакомились с ним во Львове. Я отвечаю: нет. Все воодушевлены новейшими критическими методами, гениальной хваткой редакции. Я сказал бы, что это хватка смерти, точнее говоря, живые хватают мертвого. Такой хваткой можно задушить живого композитора. Но я давно уже умер как композитор – меня не играют и не печатают, и абсурдно хватать за горло мертвого, чтобы убить его. (...) Мы оба, Вы и я, понимаем, что Ваш поступок – уничтожить печатным словом произведение, которого вы не видели и не слышали (...) – это литературный погром, жестокое сведение счетов в стиле РАПМ с человеком, усомнившимся в непогрешимости секретарей Союза композиторов»[51].
Задерацкий, очевидно, полагал, что ему уже нечего терять. Однако он ошибался. В этом споре он потерял здоровье. Тогда у него началась болезнь сердца, которая в последующие месяцы прогрессировала. В начале 1953 года он умер от инфаркта миокарда во время работы над своим скрипичным концертом.
Наследие Всеволода Задерацкого
Творческий путь Задерацкого можно разделить на четыре периода. О ранних произведениях, уничтоженных органами госбезопасности в 1926 году, почти ничего неизвестно. Сохранилось, по крайней мере, известие, что в их числе была одна опера, «Нос» по Гоголю – через год после ее уничтожения Шостакович начал работать над своей оперой на этот сюжет
[52]. Первые сохранившиеся произведения – фортепианные сонаты №1 и №2 – датированы 1928 годом и открывают собою второй период, продолжавшийся до 1932 года. В это время Задерацкий был связан с московской «Ассоциацией современной музыки». С деятелем ассоциации Александром Мосоловым его связывала личная дружба. Написанные тогда произведения – помимо сонат, сохранилось несколько фортепианных циклов и песни для голоса и фортепиано – отличает свободно атональный, экспрессивный музыкальный язык, в котором отчетливо заметны конструктивистские (в сонатах) и неоимпрессионистские (в фортепианных циклах) тенденции.
После 1932 года в товрчестве Задерацкого происходит стилистический поворот, отмеченный прежде всего обращением к неотональному музыкальному мышлению. Однако Задерацкий дает весьма индивидуальную интерпретацию тональности, функциональной гармоники почти не заметно, вместо этого он чаще пользуется колористическими формациями и модальными структурами с характерными. Сменяющимися ступенями, расширяющими диапазон до хроматической целостности. В центре этого периода стоит сочиненный им в лагере монументальный фортепианный цикл «24 прелюдии и фуги». До конца 1940-х годов было написано много других фортепианных произведений, оркестровых композиций (в том числе три «симфонических плаката»), одна камерная симфония для девяти инструментов, а также много вокальных произведений. Под влиянием событий 1948 года Задерацкий коренным образом изменил свой музыкальный язык. Сочинения последнего периода используют тональность в ее традиционном значении. Мелодический ряд очевидно опирается на славянский фольклор, он использует также цитаты из народных песен. В это время возникли, например, два фортепианных концерта для детей, симфония и скрипичный концерт.
Большинство композиций Задерацкого до сих пор существуют только в виде рукописей. Первая публикация вышла в Москве в 1969 году. Это был вокальный цикл «Поэма о русском солдате» на слова Александра Твардовского. В 1970-е годы издательство «Музична Украина» в Киеве опубликовало некоторые фортепианные сочинения, в том числе 24 прелюдии, 7 прелюдий и фуг, сонату №5 и три цикла конца 1920-х годов. В начале 1980-х годов в ГДР в издательстве «Петерс» в Лейпциге, было издано собрание фортепианных произведений раннего советского авангарда, в том числе две пьесы Задерацкого. Это издание до сих пор остается единственной публикацией его музыки за пределами бывшего СССР
[53]. В 2003 году музыкальная академия во Львове к 50-летию со дня смерти композитора начала издавать серию публикаций его музыки из восьми сборников. С 2004 года его сочинения издаются в Москве.
Перечень важнейших произведений Всеволода Задерацкого
Фортепианные сочинения
Соната №1 (1928), Львов (Сполом) 2003
Соната №2 (1928), Львов (Сполом) 2003
Соната №3 (1936), рукопись
Соната №4 (1939, написана предположительно в Магадане), Львов (Сполом) 2003
Соната №5 (1940): Киев (Музична Украина) 1979
Тетрадь миниатюр (1928), 5 пьес. Киев (Музична Украина) 1979; Москва (Дека-БК) 2004
[54]
Микробы лирики (1929), 4 пьесы. Киев (Музична Украина) 1979
[55]
Фарфоровые чашки (1932), 4 пьесы. Киев (Музична Украина) 1979
Тема с вариациями (1933), рукопись
24 прелюдии (1934), Киев (Музична Украина) 1970; Москва (Дека-БК) 2006
24 прелюдии и фуги (1937/38), рукопись, до сих пор издано в Киеве и Москве в общей сложности 7 прелюдий и фуг, издательство «Дека-БК» в Москве готовит полное издание.
Взморье, Персидский танец, Эпитафия (1940). Львов (Сполом) 2003
Восточный альбом (1940), 4 пьесы, рукопись
Листок из альбома (1941). Львов (Сполом) 2003; Москва (Дека-БК) 2004
Легенды (1944), 5 пьес. Львов (Сполом) 2003.
Кавказская рапсодия (1944), рукопись
Фронт (1944), сюита в 9 частях, рукопись
Родина (1944/46), сюита в 7 частях, издана: Львов (Сполом) 2003
Русская рапсодия (1947), рукопись
Серебряный ливень. Москва (Дека-БК), 2004
Многочисленные фортепианные транскрипции сочинений композиторов-классиков, рукописи
Камерная музыка
Камерная симфония для 9 исполнителей: кларнет, 2 трубы, 2 рожка, 2 тромбона, фортепиано и ударные (1940), рукопись, печатное издание готовит московское издательство «Дека-БК».
Идиллия «Соловьиный сад» для флейты и фортепиано (1945), рукопись
Соната для рожка и фортепиано (1948), рукопись
Оркестровые произведения
Лирическая симфониетта для струнного оркестра (1932), рукопись
Симфония «Фундамент» (1933) (сохранилась только вторая часть), рукопись
«Завод», симфонический плакат (1935), рукопись
«Конная армия», симфонический плакат (1935), рукопись
«Китайский марш», симфонический плакат (1935), рукопись
2 концерта для фортепиано с оркестром (для детей) (1949), рукопись
Концерт для домры с оркестром (или оркестра народных инструментов) (1949), рукопись
Симфония №1 (1951/52), рукопись
Концерт для скрипки с оркестром (1952\53), рукопись
Произведения для театра
Опера «Кровь и уголь» (1931), рукопись (сохранился только один акт)
Опера «Валенсианская вдова» (1940, 2-я редакция 1950), рукопись
Вокальные произведения
Более 100 песен на слова русских поэтов 20 века
Перевод с немецкого Андрея Судакова.
Перевод выполнен при поддержке РГНФ, грант №08-03-12112в.
Журнал «Восточная Европа» («Osteuropa»), 57-й год издания, выпуск 6, июнь 2007, с. 315-340
Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.
Чизуко Ватанабэ, которая, по признанию дочери, всю жизнь очень любила своего мужа, с завидным упорством сначала разыскивала хоть какие-то сведения о пропавшем муже, затем, найдя, через МИД СССР добилась возможности посетить место его упокоения.
Назад